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DOS SAETAS DE SOLEDAD MIRANDA (UNA INTERPRETACIÓN MORAL Y ANTROPOLÓGICA, CURRITO DE LA CRUZ, 1965)

Hay cierta parte del legado patrimonial inmaterial de la cultura española que es ya olvido y vía muerta. Son usos y costumbres perdidos, sutilezas rituales desaparecidas. Por ese motivo nos toca ya ir haciendo trabajo de etnógrafos y antropólogos, poniéndolas por escrito para que no se pierdan del todo y las futuras generaciones puedan entender en su totalidad los entresijos de las obras de esos tiempos que les lleguen.

Es por ello que quiero parar mientes y analizar someramente dos escenas de la película Currito de la Cruz, versión de 1965, que, dadas las fechas, parece apropiado seleccionar precisamente ahora. Me refiero a las dos saetas que en distintos puntos del metraje y de la trama interpreta la actriz Soledad Miranda.

Currito de la Cruz es mucho más que un clásico del cine español. Se basa en la novela de Alejandro Pérez Lugín publicada en Librería Sucesores de Hernando en 1921 y llevada al cine en cuatro ocasiones (1926, 1936, 1949 y 1965). El hecho de que desde la última no se hayan filmado más versiones y de que, con toda probabilidad, muchos de los lectores jóvenes (y digo menores de cincuenta años) seguramente no la conozcan es signo más que evidente del fin de una era que venía a representar a la perfección y que acaso podemos datar entre 1876, al inicio de la Restauración y 1970, ya en pleno tardofranquismo.

En 1965 existía todavía un público, en edad madura y provecta, capaz de apreciarla y disfrutarla como demuestra que la protagonizasen actores en la plenitud de su carrera como Paco Rabal o Arturo Fernández y la dirigiese un director igualmente reconocido y activo en aquel momento: Rafael Gil.

El argumento de la novela y las películas es sencillo: Curro, huérfano criado en un orfanato gestionado por monjas, consigue ser apadrinado por un torero famoso de cuya hija se enamora. Pero esta se fuga con el máximo rival en el ruedo de su padre, que la burla dejándola abandonada y embarazada. El padre reniega de ella y el enamorado Curro, que se ha convertido en una nueva figura del toreo, la cuida y todo acaba en reconciliación.

En la película, El personaje de Soledad Miranda (la voz es de Pilar Montenegro, la Sultana de Jerez), todavía inmersa en el cine español del momento antes de pasarse apenas cuatro años después al internacional de erotismo y terror, canta las dos saetas que motivan esta entrada. La primera, la que abre esta exposición, la segunda, la que coloco a continuación.

Misma saeta, diferente escenario.

El rito, como debe ser, se repite cíclicamente. Todo vuelve a suceder año tras año en el mismo lugar, a la misma hora. Ese es su valor. El tiempo pasa, el misterio permanece. El tiempo pasa, las circunstancias cambian, el misterio permanece y nos va afectando de diferentes maneras. Los años y los azares de la vida nos hacen ahondar en él, comprenderlo mejor. Nos hace mejores y más grandes porque nos enfrentamos a él desde la experiencia, la derrota, los errores cometidos, las enemistades adquiridas…ese es el valor del rito, de cualquier rito y vale también (y quizá sobre todo) para la Semana Santa y su interpelación al dolor y la redención. Yo, que no soy cristiano sino seguidor de los antiguos dioses y el Recto Orden, comprendo, sin embargo, muy bien ese valor (no en vano el cristianismo es una simple apropiación de los ritos paganos y su significado por una secta triunfante que algún día deberá ser de nuevo orillada para la restauración de la verdadera Religión).

Es precisamente en ese cambio de escenario, donde reside la sutileza del ritual y de la película.

En la primera saeta, la joven, todavía libre de culpa, canta públicamente. Es más un acto de exhibición y orgullo que de devoción o reflexión introspectiva. Lo que puede esperarse de una chica joven y bien considerada, nada que deba criticarse, es también parte del rito. Y es parte del rito el orgullo del padre que la escucha desde la procesión, y la mezcla del amor profano que también es lícito y hasta sagrado en primavera…asistimos a un aspecto del misterio.

En la segunda, que se escenifica años después, pero el mismo día de la semana a la misma hora, durante la misma procesión del Gran Poder que se repite, todo ha cambiado. La chica, ya una mujer, se ha convertido, a los ojos de todos, en una pecadora. Es la hora de la penitencia, no de lucirse. Canta ahora oculta tras las cortinas del balcón, sin dejarse ver, del mismo modo que los nazarenos se cubren las caras y los cuerpos para no ser reconocidos. Es un acto de penitencia y redención que conducirá a la reconciliación, al perdón humano, no divino.

La enseñanza, que la tiene, es hermosa: si los ritos y los mitos nos sirven para expresar el arrepentimiento y conducirnos a la reconciliación y el perdón humano, aceptémoslos y vivámoslos lo más a fondo posible, independientemente de nuestras creencias. Una religión, cualquier religión, es solo una opinión, lo importante es su efecto, si resulta beneficioso.

Del perdón de los dioses no debemos preocuparnos. Su manifestación, sea cual sea nuestro dogma, se hace presente en el reconocimiento de nuestros errores y el perdón que nos dan y que damos a nuestros semejantes.

Aunque también es posible que todo lo escrito se deba a la sobredosis de torrijas, buñuelos, leche frita, incienso y tambores (soy zaragozano y la Semana Santa de Zaragoza se basa en el tambor) Un ejemplo…

Así que no me hagáis mucho caso.

©Fernando Busto de la Vega

¿EL MEJOR FINAL DE LA HISTORIA DEL CINE? (AMANECER EN PUERTA OSCURA, 1957)

  • PARA EMPEZAR
  • LA TRAMA
  • LA PRODUCCIÓN
  • LA TRADICIÓN MALAGUEÑA

PARA EMPEZAR

Cuando hablamos de “historia del cine” estamos acostumbrados a referirnos, en exclusiva, a la del norteamericano o, en todo caso, la extendemos al francés, el italiano y una parte ínfima del japonés. Hasta ahí llegan los confines de nuestro conocimiento.

En España, además, aparte de prestarle escasa atención a nuestro propio cine, quedan preteridas todas aquellas películas de temática más o menos religiosa o taurina y las que pueden ser identificadas con la ideología del franquismo, lo que da a entender bien a las claras la estrechez de miras, la falta de cultura, el sesgo sectario y la profunda estulticia de la numerosa caterva de “intelectuales” que padecemos. Desde que comencé este blog tuve como propósito socavar esas posiciones anquilosadas y casposas que perjudican el desarrollo de la cultura y el arte españoles e impulsar la necesaria revisión de las perspectivas culturales, ideológicas y artísticas instauradas por ciertas élites a lo largo del siglo XX. Perspectivas no solo equivocadas y anticuadas sino perjudiciales. Algo de eso comencé a trabajar en Sobre Felipe Trigo y las Mixtificaciones de la Gauche Divine y seguiré aquí.

LA TRAMA

Tres condenados a muerte aguardan su ejecución en la que será la última noche de sus vidas. Dos de ellos, Pedro y Andrés, son víctimas de las condiciones sociales de la época (siglo XIX) y en un altercado laboral han dado muerte al propietario y el capataz de la mina en la que trabajaban en condiciones de casi esclavitud, una de tantas minas que el corrupto liberalismo español de la época (que perdura en nuestros días) ha entregado al capital extranjero para que se beneficie explotando los recursos naturales (entre los que se cuentan el mineral y la mano de obra nativa). Estalla una huelga y hay muertos. Pedro y Andrés han de echarse al monte para eludir la represión de las autoridades.

En la sierra los dos huidos se unen al bandolero Juan y, cuando tratan de embarcar para América, son capturados y condenados a muerte en Málaga. En esta ciudad existe la tradición (que luego abordaremos y explicaremos con cierto detalle) de que un condenado a muerte sea liberado por el mismísimo Jesus el Rico, en un juicio de Dios.

Los familiares de los condenados aguardan en las puertas de la cárcel, angustiados y esperanzados al igual que ellos. Ahora es una fuerza divina (o el simple azar) quien decidirá el destino no solo de tres familias, sino también el de las familias de sus víctimas.

Transcurre la madrugada y la cofradía en pleno, portando el trono de Jesús el Rico, se acerca lenta y ceremonialmente a la cárcel. Es el momento de la reflexión, del examen de conciencia, de la esperanza y la resignación…El momento de la justicia humana ha pasado, todos: condenados, familiares, el Estado y el pueblo se enfrentan al destino, a lo inefable, a lo incomprensible…

Y el misterio, en su sentido místico más profundo, se produce. Es al mismo tiempo un acto arbitrario y sin sentido que jamás comprenderán los deslumbrados por ideologías superficiales (desde el protestantismo al marxismo pasando por el liberalismo ),que solo serán capaces de entender en todo lo sucedido la epidérmica preponderancia teocrática de la Iglesia Católica en una sociedad atrasada y cifraran en esta percepción trivial de lo que ocurre en la pantalla su interpretación del argumento y su trasfondo filosófico, y un desafío espiritual y moral para quienes participan en el mismo (el condenado que se salva, los que morirán al amanecer, los familiares, las víctimas, el Estado, el pueblo…)

He puesto al alcance del lector la parte final de la película (si bien el último clip acaba un poco antes que la misma, cuya conclusión muestra a Juan siguiendo el trono de Jesús el Rico) para quienes no hayan visto la película, y quizá no la conozcan, puedan juzgar por sí mismos.

Pasaremos ahora a otros apartados interesantes.

LA PRODUCCIÓN

Cuando echamos una mirada al equipo de producción de esta película a la que la presión de la censura limitó fuertemente en lo referente a su crítica social y política, nos encontramos con la caleidoscópica complejidad de la sociedad del momento que trascendía de lejos la mirada reduccionista y simplista que solemos dedicarle desde nuestras soberbias trincheras de “sociedad democrática, moderna y progresista” asignándole etiquetas prefabricadas como “franquismo” o “España en blanco y negro”.

En la base del proyecto se encuentran dos productoras ( Atenea Films y Estela Films) que resultan por sí mismas y en virtud de las personalidades de sus fundadores y directores ya un buen ejemplo de dicha complejidad personal, ideológica, artística y política de una sociedad constreñida, pero no diseñada, por un régimen en concreto.

Atenea Films fue fundada por la actriz, dramaturga, guionista y productora aragonesa Natividad Zaro (Borja, 1901- Madrid 1978) que comenzó su andadura artístico-intelectual frecuentando la tertulia de Valle-Inclán, durante la II República mantuvo compañía teatral en sociedad con Cipirano Rivas Cherif (que había trabajado en las de Irene López de Heredia y Margarita Xirgu, estrenado obras de García Lorca y era cuñado de Manuel Azaña) y, siendo una feminista militante, se relacionó estrechamente con el círculo literario e intelectual de Falange hasta el punto que su productora encarnó, ya en pleno franquismo, el brazo de las inquietudes ideológicas y sociales del sector más purista (y hedillista) de la misma que, a su modo, ejercía la oposición frente a las políticas de clase del franquismo.

Sé que para muchos resultará un choque enterarse de que el falangismo presentaba un sector opositor al régimen y con inquietudes de justicia social y donde las mujeres (más allá de la ñoñería de Pilar Primo de Rivera y la Sección Femenina) encontraban un ámbito para el avance social de su sexo implementando medidas de carácter feminista dentro del régimen (otro día hablaremos de Mercedes Formica y la reforma del Código Civil que impulsó, a favor de las mujeres, en 1958, tan solo un año después de la filmación de la película que nos ocupa y que tan injustamente olvidada está por el sectario feminismo progre y rojo de nuestros días), pero era así. No debemos olvidar que en la simiente misma de Falange, además de los señoritos que se nucleaban en torno a José Antonio Primo de Rivera, estaban también los miembros de las JONS, encabezados por Onésimo Redondo y Ramiro Ledesma Ramos, partidarios de un radicalismo nacional-sindicalista de clara raigambre social y obrerista (aunque no marxista o anarquista) que sería deliberadamente traicionada y postergada por el franquismo llevándoles a la oposición. Una oposición y un activismo que los “demócratas” y “progres” de hoy no quieren reconocer y ocultan en la medida que pueden.

En ese sentido, Atenea Films había producido ya películas como Surcos (1951) en la que la propia Natividad Zaro fue, además de productora, coguionista junto al director José Antonio Nieves Conde y el escritor Gonzalo Torrente Ballester, ambos militantes falangistas, el primero hedillista y el segundo, militante del Partido Galleguista durante la república, afín al círculo de Dionisio Ridruejo dentro de Falange. No será preciso decir que Surcos es la primera película abiertamente crítica con el régimen franquista y de severa crítica social que emergió en la posguerra…

FOTOGRAMA DE SURCOS

Estela Films, por su parte, fue fundada en Barcelona por un catalanista de derechas, Jorge Tusell que, enseguida se trasladó a Madrid para convertirse en el presidente de la Agrupación Sindical de Productores Cinematográficos, es decir: jerarca del ramo dentro del sindicato único franquista, y vincularse con los intereses propagandísticos de la democracia cristiana española (al mismo tiempo dentro y fuera del régimen) para poner en marcha un proyecto similar al que la Democrazia Cristiana italiana impulsaba en aquel país para producir un cine “popular” que llevase al pueblo un producto comercial que, a la vez, transmitiera la ideología social de la Iglesia Católica y el partido a ella adscrito. Esta coincidencia estratégica y de intereses, estuvo en la base del sistema de coproducciones que tanto impacto iba a tener en el cine español y mundial y del que nos ocuparemos en otra entrada.

Durante la transición, Tusell se puso al servicio del catalanismo pujolista fundando el Centre Productor de la Imatge en asociación con José María Forn, director que venía de fundar el Institut del Cinema Catalá…

Los guionistas de Amanecer en Puerta Oscura fueron el director de la película, José María Forqué, la productora, Natividad Zaro (dos aragoneses) y el dramaturgo madrileño, afiliado al Partico Comunista de España e implicado después en diversos atentados de ETA (incluidos el asesinato de Carrero Blanco y el atentado de la calle Correo) Alfonso Sastre, autor de Oficio de Tinieblas o La Taberna Fantástica.

José María Forqué, acaso más conocido por el populacho actual como padre de la actriz Verónica Forqué que por su obra cinematográfica, nació en Zaragoza en 1923 muriendo en Madrid en 1995. En 1957 venía de dirigir películas claramente ideológicas producidas por Estela Films, como Embajadores en el Infierno y en los sesenta daría a luz obras absolutamente magistrales de la comedia como Usted Puede Ser Un Asesino (1961) o Atraco a las Tres (1962) que recomiendo encarecidamente al lector.

Podríamos seguir con el análisis del casting, encabezado por un sobreactuado Paco Rabal, pero ya nos estamos alargando demasiado.

LA TRADICIÓN MALAGUEÑA

La tradición retratada en Amanecer en Puerta Oscura es bien conocida en Málaga y también en el resto de España. No obstante, para completar esta entrada, la resumiré aquí.

La imagen de Jesús el Rico es la clásica figura articulada con raíces en la Edad Media y que se perpetuó durante el Renacimiento y el Barroco. Desde su concepción parece destinada precisamente a la elección aleatoria de un preso. No obstante, esta costumbre atávica del juicio de Dios quedó en descrédito en tiempos de la incipiente Ilustración y fue preciso renovarla y justificarla con una leyenda contemporánea que callase las bocas de sus detractores. Fue así como se aprovechó un hecho sucedido durante el reinado de Carlos III, rey claramente innovador y contrario a las costumbres antiguas para conseguir la perpetuación de un uso en decadencia.

La existencia de una virulenta epidemia dejó a la ciudad sin hombres aptos para sacar los tronos en procesión. En esta tesitura los presos malagueños, milagrosamente sanos al parecer, pidieron permiso a las autoridades para sacar ellos en procesión a Jesús el Rico con el cual, por razones obvias, tenían una vinculación especial. Al serles denegado el permiso se amotinaron, salieron en masa de la cárcel en la noche del martes al miércoles santo y sacaron en procesión a Jesús el Rico hasta el alba regresando luego todos, sin excepción, a la cárcel. Admirado por su disciplina, el rey prorrogó el uso decadente permitiendo la formación de una cofradía (1756) y otorgándole el privilegio de liberar a un preso condenado a muerte en la madrugada del Miércoles Santo.

Es bastante más que dudoso que las procesiones y liberaciones se mantuvieran en vigor a lo largo de todo el siglo XIX toda vez que la influencia liberal condujo a la práctica extinción de las órdenes monásticas entre 1837 y 1877 y con ella a la decadencia de las procesiones y cofradías que sustentaban siendo necesario refundar la cofradía de Jesús el Rico en 1938, como medio de propaganda de los vencedores de la Guerra Civil.

En ese sentido, lo que se ve en la película no deja de ser un anacronismo interesado, impulsado al servicio del poder nacional-católico por las productoras del film, falangista la una y asociada a Acción Católica la otra. En suma: una emocionante ficción destinada a obviar y hacer olvidar la fase de decadencia y desaparición del fenómeno de la Semana Santa a lo largo de un siglo, entre 1837 y el estallido de la Guerra Civil en 1936. Venía a decirse que en España, salvo en los aciagos años “rojos” de la II República jamás se había extinguido el poder clerical.

Hoy en día, como muestra el vídeo adjunto, correspondiente a la de 2017, sigue manteniéndose la liberación del preso, pero el juicio de Dios se ha reducido a un ridículo bailecito del objeto sagrado cuyo papel ha sido usurpado por la burocracia y el Consejo de Ministros de un Estado oficialmente laico, pero curiosamente tolerante con los privilegios del nacional-catolicismo clerical siempre y cuando se respete el poder decisorio (entregado en la práctica a una casposa cacicada) del gabinete de turno…

Lo dejo aquí.

© Fernando Busto de la Vega