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EL EMPRESARIO ITALIANO QUE ESTUVO A PUNTO DE ACABAR CON EL TEATRO Y LA ÓPERA EN ESPAÑA: GIUSEPPE CROZE, 1776-1779.

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Giuseppe Croze yace injustamente olvidado dada su enorme (y negativa) influencia en la historia de la ópera italiana y el teatro de todo género en España. En las apenas cuatro temporadas que perduró su empresa en nuestro país causó nada menos que tres incendios catastróficos en otros tantos teatros: Valencia (1777), Zaragoza (1778) y Murcia (1779) siendo parte muy importante sus desastres para que Carlos III tomara la decisión, vía decreto, de prohibir la actividad teatral ese mismo año 1779. Prohibición que perduró hasta la llegada al trono de Carlos IV en 1789.

Los Borbones, como sabemos, eran franceses y muy relacionados con Italia, de modo que sentían aversión por la tradición teatral española, que recordaba, además, demasiado a los Habsburgo y trataron desde muy temprano de finiquitar el legado de Lope, Calderón y Tirso de Molina sustituyéndolo por las modas francesas e italianas.

Fernando VI (1746-1759) introdujo en España a Scarlatti y Farinelli, el infante Luis Antonio a Boccherini…y, en fin, Carlos III (1759-1788) sostuvo la Compañía de Ópera Italiana de los Reales Sitios entre 1767 y 1776.

La Iglesia Católica, por su parte, siempre opuesta al fenómeno teatral, obstruyó en lo posible la expansión de los nuevos géneros y aun de los antiguos consiguiendo prohibiciones parciales y regionales de los mismos en distintos momentos y lugares no siendo la menor influencia en el ya citado decreto de prohibición de 1779.

En ese ambiente de renovación teatral muchos empresarios y artistas italianos vieron abierto un nuevo campo de oportunidades para subsistir y hasta prosperar probando suerte en España. Entre ellos encontramos al citado y malhadado Giuseppe Croze que en 1776 andaba ofreciéndose a distintos ayuntamientos para establecer su compañía. Gracias a sus instancias y correspondencia sabemos que entonces contaba para llevar a escena cinco óperas bufas, una seria (casi con toda seguridad el Artajerjes que tantos disgustos iba a causar con su escena de las estatuas vivientes en el jardín y sus fuegos escénicos asociados), ocho tonadillas y seis bailes de nueva invención. Dos años más tarde, en 1778, disponía nada menos que de veinte óperas y una compañía de ocho cantantes, doce bailarines y un número indeterminado de músicos, que no debía ser pequeño porque sabemos que en Murcia, en 1779, ocupaban nada menos que treinta y cuatro sillas.

Finalmente, en la temporada 1777-1778 consiguió una oportunidad en Valencia.

LOS INCENDIOS.

BODEGA DE LAS BALDAS (VALENCIA, 1777)

El arzobispo Andrés Mayoral impuesto por Felipe V en 1737 y que se mantuvo en el puesto hasta su muerte en 1769, era un eclesiástico eficaz y beligerante que, entre otras cosas, prohibió las procesiones de disciplinantes en 1762, ordenó que los libros parroquiales se escribieran en castellano y dirigió una guerra sin cuartel contra la influencia de los enciclopedistas franceses intentando poner el impulso ilustrado bajo el control del arzobispado, para lo cual creó diversos centros docentes.

Entre sus muchas acciones en la guerra cultural del momento se contó la de conseguir que Fernando VI prohibiera las representaciones teatrales y operísticas en Valencia, si bien acabó siendo derrotado y en 1761Carlos III, recién llegado de Nápoles, donde había impulsado la construcción del Real Teatro di San Carlo, atendió los requerimientos del ayuntamiento (que se lucraba arrendando el teatro que poseía o deseaba poseer) permitiendo de nuevo la actividad teatral y operística en la ciudad.

De inmediato, el ayuntamiento valenciano se lanzó a la construcción de la Casa de Comedias del Olivo, pero mientras esta se terminaba habilitó como teatro provisional la llamada Bodega de las Baldas, sita en la calle Trinitarios, no lejos de la Puerta de la Trinidad. Era este un almacén propiedad del marqués de Busianos, en la época Cristóbal de Valdá, y totalmente construido en madera, lo que no dejaría de tener sus consecuencias.

Como sabemos, en 1777 arrendó aquel teatro provisional Giuseppe Croze y no llegó a acabar la temporada. Antes de concluir el año (recordemos que las temporadas operísticas abarcaban de septiembre a junio) se produjo el incendio que redujo a cenizas la Bodega de las Baldas (o, en valenciano: Botiga de Valdà). El asunto, aunque grave, se consideró un accidente y Croze no sufrió ningún contratiempo legal, si bien quedó en la ruina y hubo de salir de Valencia con urgencia.

TEATRO DE NUESTRA SEÑORA DE GRACIA (Zaragoza, 1778)

En Zaragoza, la Casa de Misericordia, establecida en el actual Edificio Pignatelli, se sustentaba con la explotación de la plaza de toros adjunta (y todavía existente) fundada en 1764 y el Hospital de Nuestra Señora de Gracia con un modernísimo, elegante y reputado teatro a la nueva moda italiana fundado en 1771 situado en el lugar que ahora ocupa la sede del Banco de España haciendo esquina entre la plaza de España (entonces de San Francisco) y el Coso.

A la altura de 1778, con la reciente disolución de la Compañía de Ópera Italiana de los Reales Sitios dos años atrás, este espectáculo estaba experimentando una expansión por toda España ya que los cantantes y bailarines en paro buscaban nuevos acomodos en compañías privadas si bien, como de costumbre, Zaragoza sufría la dura competencia de Madrid y Barcelona a la hora de poner en marcha sus proyectos culturales. Pero la oportuna intervención del conde de Sástago hizo que se pudiera contratar a la compañía de Giuseppe Croze, recién huido de Valencia y el pavoroso incendio de la Bodega de las Baldas.

Tampoco en esta ocasión la compañía de Croze logró acabar el primer trimestre de la temporada. El 12 de noviembre de 1778 se produjo el incendio del Teatro de Nuestra Señora de Gracia que causó casi ochenta muertos.

CUADRO ATRIBUIDO A GOYA Y QUE REPRESENTA EL INCENDIO DEL TEATRO DE NUESTRA SEÑORA DE GRACIA, DEL QUE PARECE SER FUE TESTIGO PRESENCIAL

El fuego comenzó en el segundo acto de la ópera La Real Jura de Artaxerxes en el transcurso de la escena de las estatuas vivientes en el jardín.

Según parece esta ópera era una traducción al castellano (realizada por Antonio Banzo) del famoso y prolífico libreto «Artaserse» de Metastasio. Lo que no sabemos, porque nuestras fuentes no lo indican, es cual de las setenta y una versiones musicales que desde su estreno en el Teatro delle Dame de Roma el 4 de febrero de 1730 hasta aquel 12 de noviembre de 1778 se habían compuesto se escenificaba. Personalmente quiero pensar que se trataría de alguna de las últimas y más nuevas, a saber: la de Paisiello (estrenada en Módena en 1771), la de Vento (Londres, 1772), Giordani (Londres, 1772), Manfredini (Venecia, 1772), Myslivecek (Nápoles, 1774), Borghi (Venecia, 1775), Guglielmi (Roma, 1777) o Bertoni (Milán, 1777), si bien tampoco puede descartarse alguna versión ya conocida de algún compositor famoso, como Pórpora (Londres, 1734), Broschi (Londres, 1734), Gluck (Milán, 1741) o cualquiera de las de Hasse (Venecia, 1730; Londres, 1734; Dresde, 1740 o Nápoles, 1762).

Sea como fuere, el Teatro de Nuestra Señora de Gracia quedó reducido a cenizas y Croze ofreciendo sus servicios al ayuntamiento de Pamplona que, prudentemente, rechazó alquilarle su teatro, motivo por el cual, acabó en Murcia.

CASA DE COMEDIAS (Murcia, 1779)

Seguramente, una de las mejores bazas que Croze presentó ante el ayuntamiento de Murcia para conseguir el arrendamiento de su casa de comedias fue la de llevar como cabeza de cartel al alemán Mateo Lampruker, definido como «medio carácter» y procedente de la Compañía de los Reales Sitios. Además de este conformaban la compañía los bufos Claudio Gemni y Filippo Venti, el tenor Vincenzo Panchi, la primera dama Magdalena Ferraglioni; la segunda, Rosa Scavini; la tercera, Magdalena Carogga y toda una larga serie de bailarines de ambos sexos en su mayor parte pertenecientes a la familia Narici.

¿Resultado? Nuevo incendio, el tercero en tres temporadas, y de nuevo antes de concluir el primer trimestre de representaciones. Ahora bien, en Murcia la ruina, al contrario que en Valencia y en Zaragoza, no fue completa y la temporada pudo reanudarse, pero ya no con el peligroso Giuseppe Croze al frente sino con Giuseppe Pozzi que ya había sido empresario de aquella casa de comedias en temporadas anteriores.

Después de este tercer incendio poco o nada sabemos de Giuseppe Croze que debió volver a Italia cuando Carlos III prohibió las representaciones teatrales y operísticas, en gran medida a causa de los incendios que había ido provocando por los distintos teatros por los que pasaba, ese mismo año de 1779.

Confieso que no dejo de estar medianamente fascinado por este desastroso empresario y plenamente dispuesto a seguirle la pista antes de 1776 y después de 1779. Quién sabe, si tengo tiempo para investigar quizá le dediqué una monografía bien documentada dentro de unos años…lo que es seguro es que en algún momento será un personaje de alguna de mis novelas.

Quede aquí.

© Fernando Busto de la Vega.

ÉXITO Y TRIFULCAS EN EL TEATRO DEL XVIII (UN EJEMPLO: MARÍA LADVENANT)

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Uno de los grandes pecados de España, y que debe atribuirse sobre todo a sus élites «cultas» de los últimos trescientos años, abducidas hasta mediados del XIX por lo francés y desde que los liberales se hicieron con las riendas del país para su decadencia y destrucción por lo anglosajón, es la absoluta indiferencia y consiguiente ignorancia sobre su historia en todos los aspectos y, muy especialmente, por el cultural y artístico.

Cuando cualquier paniaguado profesor de secundaria concibe la idea de poner a sus alumnos en contacto con el teatro clásico (cosa que sucede de pascuas a ramos) hay muchas más posibilidades (un noventa por ciento) de que piense en Shakespeare que en Lope o Calderón. En Música se enseñará a Haydn, Bach y Haendel, pero no a Nebra, Soler y Leal o Literes, que no les iban a la zaga en calidad, aunque son despreciados por su condición de españoles (los alemanes, italianos y franceses que conformaron el canon actual ignoraban y despreciaban la cultura española, de la que no obtenían réditos ni fama)… y así todo.

De hecho, sé que este artículo será uno de esos que muy pocos leerán porque ni siquiera los términos de sus etiquetas están en el mapa cultural y de intereses no ya de la mayoría sino incluso de un núcleo estimable de hispanos y españoles «cultos» . En suma: la abismal ignorancia hispana en lo referente a su propio pasado y cultura que facilita tanto que a uno y otro lado del Atlántico consumamos religiosamente las ruedas de molino eructadas por anglosajones y germanos en general. Una pena. Pero yo soy inasequible al desaliento. Seguiré intentando culturizar y civilizar a los arriscados hispanos hasta llevarlos al redil del necesario resurgimiento.

Hoy vamos a fijarnos en la corta, pero exitosísima carrera de la actriz y «autora», esto es: directora de compañía teatral, María Ladvenant.

Hija de actores, nació por accidente en Valencia, donde sus padres representaban, en 1741 y murió en Madrid en 1767, sin haber llegado a cumplir los 26 años. Vida breve, pero bastante para que sigamos recordándola.

Debutó en Madrid en 1759 como meritoria sin sueldo (para entonces ya estaba casada con el actor Manuel de Rivas)y al año siguiente ya era segunda dama y en 1762, estando ambas en la compañía de María Herrero (nótese que en el teatro del siglo XVIII las mujeres tenían las mismas posibilidades no solo de éxito sino de formar y dirigir compañías que los hombres, por mucho que nos quieran engañar las modernas e ignorantes feministas), estalló su rivalidad con otra joven actriz ascendente: Mariana Alcázar.

El enfrentamiento trascendió la simple rivalidad sobre las tablas puesto que en el momento existían dos grandes y combativas facciones entre el público: los chorizos y los polacos.

Hay que decir que los chorizos no se llamaban así por su propensión al robo. El origen de su nombre se encuentra en un lance de la escena, precisamente en el Corral del Príncipe. Allí, en 1742, actuaba el famosísimo cómico Francho que representaba un entremés muy popular en el que debía comer unos chorizos. Cierto día, al encargado de preparar la escena se lo olvidó colocarlos en el escenario y el cómico, improvisando, arrancó las risas del público en una larga escena en la que reclamaba sus chorizos al escenógrafo. Sus frases y ademanes causaron furor en el público y sus partidarios dieron en imitarlos ganándose el apodo.

Pues bien, a la altura de 1762 los chorizos, que se identificaban con un lazo azul en el brazo, se pusieron de parte de Mariana Alcázar y sus rivales, los polacos, que se identificaban con un lazo dorado, de María Ladvenant. Este enfrentamiento causaba tumultos y peleas en el interior de los teatros, especialmente en el Corral del Príncipe, donde actuaba preferentemente la compañía de María Hidalgo y, naturalmente, en tabernas y callejones. La gente, literalmente, se dejaba de hablar y se daba de navajazos a causa de dicha rivalidad que, de todos modos, acabó pronto.

En 1763 Mariana Alcázar, que por cierto también escribía sainetes con música y otras obras hoy en su mayor parte perdidas, pero que despertaron el respeto y la admiración de Moratín y De La Cruz, hubo de abandonar la compañía de María Hidalgo y su rival, María Ladvenant se atrevió a dar la campanada con solo 23 años. Ese año, la autora (es decir: propietaria de compañía) Águeda de la Calle se retiró del teatro y ella solicitó a las autoridades sucederla en su puesto. La petición causó enorme revuelo y gran rechazo por su excesiva juventud. Una vez más se le enfrentaron los chorizos encabezados esta vez por el primer galán Nicolás de la Calle (obviamente familiar de la jubilada que pretendía heredarla) y el primer «gracioso» Chinica y la apoyaron los polacos y algún discreto duque que acaso la tenía como amante y sería padre de alguno de los cuatro hijos que dejó a su muerte.

El caso es que Nicolás de la Calle y Chinica acabaron en la cárcel y, lo que es peor, encuadrados mal de su grado en la compañía de María Ladvenant cuando salieron de la misma al poco tiempo y la joven actriz sucedió a Águeda de la Calle como «autora» con sede en el Corral del Príncipe.

Desgraciadamente para ella las cosas cambiaron pronto. Su duque la abandonó allá por 1764 y Nicolás de la Calle y Chinica aprovecharon la circunstancia para contraatacar consiguiendo el primero la autoría que ansiaba y ambos el breve encarcelamiento de María Ladvenant que, al salir del calabozo, y tras un corto retiro, regresó a la escena con el mismo éxito de siempre, aunque muchas más deudas.

En abril de 1765 murió repentinamente (yo siempre he sospechado de un envenenamiento) dejando el camino libre a sus detractores y competidoras. Sin embargo, cuarenta años después seguían recordándola y admirándola quienes la habían visto actuar alguno de los cuales dejó un elogioso retrato de ella: hermosa de rostro y cuerpo, buena y exacta declamadora, actriz excepcional, excelente cantante…

Hoy, casi 260 años después de su muerte algunos seguimos recordándola y respetándola.

© Fernando Busto de la Vega.

LA HERMANA ESPÍA Y ESCRITORA DE MILLÁN ASTRAY

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PILAR MILLÁN ASTRAY

Claro, cuando nos encontramos con un tipo que no tiene mejor idea que fundar la Legión y luego le da por gritar en la universidad de Salamanca y delante de Miguel de Unamuno aquello de «muera la inteligencia» y «viva la muerte» no podemos sino suponer que ha emergido de la sentina más cutre de la soldadesca y carece por completo de cultura, educación y formación. Pensamos que nos encontramos ante un chusquero chusco y chulo tirando a bruto y ayuno de meninges estructuradas. Pero nada más lejos de la realidad.

Resulta que José Millán Astray era hijo de un abogado, periodista y dramaturgo del mismo nombre que, entre otros cargos públicos, llegó a ocupar el de jefe de Policía en Barcelona, oficial de academia y con la suficiente cultura y educación como para estimular la traducción al español del Bushido y su publicación en plenos años cuarenta (1941), justo antes de lograr seducir nada menos que a la sobrina de Ortega y Gasset mientras jugaban al póquer viéndose obligado a exiliarse en Lisboa por temor a Franco. Allí nació su hija Peregrina Millán Astray y Gasset en 1943, cuando el general tenía 54 años y había perdido ya la mitad de su cuerpo en combate.

EL FUNDADOR DE LA LEGIÓN ANTES DE EMPEZAR A PERDER PARTES DEL CUERPO EN LA GUERRA DEL RIF ENTRE 1921 Y 1926 ENTRE LOS 42 Y LOS 47 AÑOS DE SU EDAD.

Pero, además del padre zarzuelero (Don José padre, escribía sobre todo libretos de zarzuela), resulta que el fundador de la Legión que tanto favor le hizo a la fama póstuma del anciano Unamuno gritándole aquellas cosas en la universidad de Salamanca, tenía una hermana, Pilar, escritora, dramaturga y, oiga, usted: espía.

En los años de la Primera Guerra Mundial el espionaje alemán se instaló en Barcelona encabezado por el barón de Koëning, aristócrata de pega, notorio delincuente y criminal y charlatán de pro que poniéndose a sueldo de la patronal catalana y de la policía barcelonesa para reprimir mediante el terrorismo de Estado a los movimientos anarquistas logró enriquecerse y establecer una tupida red de espías al servicio de Alemania que, entre otras cosas, sirvió para que los submarinos alemanes hundieran diversos barcos mercantes españoles sin respetar su neutralidad.

PILAR MILLÁN ASTRAY RETRATADA POR JULIO ROMERO DE TORRES EN 1922 , APROXIMADAMENTE A LOS CUARENTA AÑOS.

Entre las espías de esta red se encontraba, como hemos dicho, Pilar Millán Astray que se encontraba en Barcelona porque, al quedarse viuda y sin recursos, acudió al abrigo de su padre que ejercía la jefatura de Policía. Allí se involucró en la red de Koëning tanto por ideología (toda su familia era germanófila) como por necesidad económica. Su marido la había dejado a la cuarta pregunta.

Pilar no era una jovencita, pero tampoco vieja. Andaba cerca de los cuarenta y utilizó su atractivo físico y sus contactos en la alta sociedad madrileña para acceder a la habitación del embajador inglés, Arthur Henry Hardinge, vendiendo los documentos que lograba copiar a mil pesetas la pieza. Mientras tanto, escribía su primera novela: La Hermana Teresa, que publicó en 1919, un año antes de que su hermano fundara la Legión en Ceuta.

Además, en esa época se codeaba con la crema y nata del mundillo literario, intelectual y teatral español, entre ellos el premio nobel Jacinto Benavente (lo recibiría en 1922) que por entonces era diputado maurista (1918-1919), que fue quien la animó a dedicarse principalmente al teatro.

Sería en 1923 cuando Pilar Millán Astray estrenaría con gran éxito su primera obra de teatro: El Rugir del León (una comedia) alcanzando el éxito absoluto con La Tonta del Bote (1925).

Durante la Segunda República dirigiría el Teatro Muñoz Seca en Madrid siendo encarcelada en 1939 por la República. Murió en 1949.

No quiero profundizar más en esta interesante figura, dejo al lector el placer de continuar su descubrimiento a partir de los cabos que le ofrezco en estas líneas.

© Fernando Busto de la Vega.

DALÍ, PICASSO, BOUGUEREAU, ALFONSO PASO Y LA POSTERIDAD

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Resulta complicado experimentar algún tipo de simpatía por Salvador Dalí. Sin embargo, no es factible descartar de raíz ni su expresión artística ni el andamio teórico que la sustenta. Desgraciadamente, las necesariamente escuetas entradas de un blog como este no son el ámbito preciso para abordar largas y sesudas disertaciones sobre la filosofía del arte y la naturaleza de la posteridad (con todo lo que tiene de azar y subjetividad). No obstante, me permitiré un pequeño apunte.

Sabemos que William-Adolphe Bouguereau, simplemente «el pintor» «la hegemonía académica» de la burguesía parisina del XIX, fue odiado, envidiado y denostado por todos los jóvenes vanguardistas que detestaban tanto su éxito como el obstáculo que representaba para su propio camino hacia la fama (algo parecido a lo que en la escena teatral madrileña sucedió en los años sesenta con el auge casi absoluto de Alfonso Paso y los jovenzuelos «vanguardistas» y «revolucionarios» afiliados al PCE y que hubieran dado una mano por ser la mitad de famosos y seguidos que él).

Como el vanguardismo, aupado por los destrozos de la Primera Guerra Mundial y las maniobras propagandistas antiburguesas de determinadas corrientes políticas, acabó triunfando, Bouguereau fue arrojado al olvido, como se condenó al ostracismo cultural a Alfonso Paso tras la muerte de Franco.

Después de la Segunda Guerra Mundial el asunto del arte se convirtió en parte de la propaganda imperialista de soviéticos y yanquis. Los unos apostaban por el arte abstracto, los otros por lo contrario. En ese contexto nada inocente, y seguramente bien financiado bajo mano por diferentes agencias gubernamentales, estalló la controversia entre Dalí y Picasso en torno a la validez de la obra de Bouguereau. Dalí, declarado franquista y fan del capitalismo, la defendía. Picasso, que recitaba de comunista (aunque como el propio Dalí explicó al inicio de su libro Picasso y Yo: «Picasso es comunista, yo tampoco.»), la denostaba.

En esta disputa aparentemente artística podemos contemplar el trasfondo de la lucha «cultural», pero sobre todo propagandística, de la Guerra Fría entre la Unión Soviética y los Estados Unidos y, si lo deseamos, subsumida en ella, la estela fratricida (y estúpida) de las dos Españas enfrentadas en la Guerra Civil. Sirve esto para comprender y dar a entender el modo en que los intereses políticos y las ambiciones imperialistas interfieren en el mundo artístico, literario e intelectual viciándolo y prefabricando perspectivas afines al auge de tal o cual facción.

Sea como fuere, y a pesar de estar sujetos a la hostilidad arbitraria de políticos incultos y totalitarismos imperialistas catetos, pintores, literatos, intelectuales y artistas diversos protagonizan carreras de fondo que traspasan con amplitud su temporalidad vital. Y ello me lleva a preguntarme: ¿dentro de quinientos años quién habrá vencido, a quién se recordará y admirará? ¿A Bouguereau o a los jóvenes vanguardistas que le odiaban y trataron de arrojarlo al olvido? ¿A Alfonso Paso o a los jóvenes que le detestaban y presumieron en los setenta de abrir nuevas vías vanguardistas al teatro? ¿Al academicismo burgués anclado en normas clásicas y por lo tanto eternas, o a las vanguardias díscolas y claramente afectadas de un egolatrismo manierista y freudiano regodeo en la propia adolescencia? ¿A Dalí o a Picasso?

El tiempo dirá, claro. Yo solo me lo pregunto.

© Fernando Busto de la Vega.